A Reconfiguração dos Direitos Autorais na Dança

A LEI Nº 15.396/2026 E A RECONFIGURAÇÃO DOS DIREITOS AUTORAIS NA DANÇA: ENTRE AVANÇO NORMATIVO E LACUNAS REGULATÓRIAS

Autora: Elisângela Dias Menezes
Qualificação: Doutora em Inovação Tecnológica pela UFMG / Pesquisadora Sênior do GEDAI UFPR
Contato: elis.net@gmail.com

 

RESUMO

A Lei nº 15.396, de 28 de abril de 2026, representa potencial marco paradigmático na tutela autoral dos profissionais da dança no Brasil, ao vedar a cessão de direitos autorais e conexos, instituir remuneração por exibição e assegurar liberdade interpretativa aos bailarinos. Este artigo analisa criticamente as implicações jurídicas dessa legislação, considerando a histórica invisibilização da dança no direito autoral brasileiro, a precarização laboral dos bailarinos e as tensões com a Lei nº 9.610/1998. Mediante revisão bibliográfica sistemática e análise jurídico-normativa, examina-se a distinção entre autoria coreográfica e direitos conexos dos intérpretes, o modelo jurídico de cessão de direitos vigente no setor, os impactos das plataformas digitais e as lacunas regulatórias persistentes. Conclui-se que, embora a Lei nº 15.396/2026 inaugure reconfiguração do reconhecimento jurídico do intérprete e ampliação dos direitos conexos, permanecem ambiguidades quanto à operacionalização do novo modelo remuneratório e à articulação com o arcabouço autoral preexistente, demandando regulamentação complementar e construção jurisprudencial para efetivação plena dos direitos dos profissionais da dança.

Palavras-chave: Direitos autorais; Dança; Lei nº 15.396/2026; Direitos conexos; Precarização laboral.

 

1. INTRODUÇÃO

A dança, enquanto linguagem artística e manifestação cultural, permaneceu historicamente à margem das discussões jurídicas sobre direitos autorais no Brasil. Embora a Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998 (Lei de Direitos Autorais – LDA), reconheça expressamente as obras coreográficas como criações intelectuais protegidas (art. 7º, IV), a ausência de regulamentação específica e a escassez de jurisprudência consolidada relegaram coreógrafos e bailarinos a uma zona de vulnerabilidade jurídica e econômica (SAMPAIO, 2025; PÉREZ ACEVEDO, 2025).

Nesse contexto de marginalização normativa e precarização laboral, a promulgação da Lei nº 15.396, de 28 de abril de 2026, emerge como possível ponto de inflexão na tutela dos direitos autorais e conexos dos profissionais da dança. A nova legislação introduz dispositivos inovadores, notadamente a vedação à cessão de direitos autorais e conexos (art. 7º) e a instituição de remuneração por exibição, acompanhada da garantia de liberdade interpretativa aos bailarinos (art. 9º). Tais previsões suscitam questionamentos sobre sua articulação com o arcabouço autoral preexistente, especialmente a LDA, e sobre sua efetividade na superação das condições de precarização que caracterizam o trabalho na dança.

O presente artigo tem por objetivo analisar criticamente as implicações jurídicas decorrentes da entrada em vigor da Lei nº 15.396/2026, examinando se a legislação representa efetivo marco paradigmático na reconfiguração do reconhecimento jurídico do intérprete e na ampliação dos direitos conexos, ou se permanecem ambiguidades e dificuldades práticas que obstaculizam a plena efetivação dos direitos dos profissionais da dança. Para tanto, adota-se metodologia de revisão bibliográfica sistemática, conjugada com análise jurídico-normativa dos dispositivos legais pertinentes, à luz da Constituição Federal de 1988 (arts. 5º, XXVII e XXVIII; art. 215) e da legislação autoral vigente.

A estrutura do trabalho contempla, inicialmente, a contextualização da invisibilização histórica da dança no direito autoral brasileiro, seguida da análise das distinções conceituais entre autoria coreográfica e direitos conexos dos intérpretes. Na sequência, examina-se a precarização laboral e os modelos contratuais predominantes no setor da dança, para então proceder à análise jurídica aprofundada dos Arts. 7º e 9º da Lei nº 15.396/2026 e suas tensões com a LDA. As seções 6 e 7 abordam, respectivamente, os impactos das plataformas digitais e as lacunas regulatórias persistentes, antes das considerações finais (seção 8).

2. A INVISIBILIZAÇÃO HISTÓRICA DA DANÇA NO DIREITO AUTORAL BRASILEIRO

A marginalização da dança como objeto de tutela jurídica no campo dos direitos autorais constitui fenômeno de longa duração, enraizado tanto em fatores culturais quanto em limitações estruturais dos sistemas de proteção intelectual. Sampaio (2025) identifica a ausência de regulamentação específica para a coreografia como fator determinante da invisibilização da dança no ordenamento jurídico brasileiro, apontando que, embora a LDA reconheça as obras coreográficas como criações intelectuais protegidas, a falta de dispositivos detalhados sobre as condições de proteção, os mecanismos de registro e as formas de tutela dos direitos dos coreógrafos e intérpretes resulta em insegurança jurídica e dificuldades práticas para o enforcement dos direitos autorais.

Pérez Acevedo (2025) amplia essa perspectiva ao realizar análise comparativa das condições em que movimentos de dança e obras coreográficas são considerados protegíveis em diferentes sistemas jurídicos, observando que a proteção da coreografia é problemática e contestada, com variações significativas entre jurisdições quanto aos requisitos de originalidade, fixação e autoria. A autora ressalta que a natureza efêmera e corporal da dança, aliada à dificuldade de fixação em meio tangível, historicamente obstaculizou o reconhecimento da coreografia como obra intelectual passível de proteção autoral, situação que apenas recentemente começou a ser revertida com o advento de tecnologias de gravação e notação coreográfica.

No contexto brasileiro, a LDA estabelece, em seu art. 7º, IV, que são obras intelectuais protegidas “as composições musicais, tenham ou não letra” e, no inciso seguinte, “as obras coreográficas e pantomímicas, cuja execução cênica se fixe por escrito ou por outra forma qualquer” (BRASIL, 1998). A exigência de fixação, embora não impeça a proteção de coreografias registradas em vídeo, notação Laban[1] ou outros sistemas, impõe barreira adicional à tutela de obras coreográficas, especialmente aquelas criadas em contextos de improvisação ou transmissão oral, comuns em manifestações de dança popular e contemporânea (SPANGHERO, 2018).

A invisibilização da dança no direito autoral brasileiro manifesta-se, ainda, na escassez de jurisprudência sobre disputas envolvendo direitos autorais de coreógrafos e intérpretes. Falcão e Soares Filho (2012), ao analisarem o papel do Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (ECAD) na cobrança judicial pela execução pública de obras musicais, evidenciam que a gestão coletiva de direitos autorais no Brasil concentra-se predominantemente na música, com pouca ou nenhuma atenção às especificidades da dança. Essa lacuna institucional reflete e reforça a marginalização da dança como objeto de tutela autoral, dificultando a arrecadação e distribuição de receitas decorrentes da exibição pública de obras coreográficas.

A era digital, embora tenha ampliado as possibilidades de circulação e visibilidade de obras coreográficas, também intensificou os desafios à proteção dos direitos autorais na dança. Paiva e Sartori (2022) destacam que a reprodução e difusão digitais colocam novos problemas para a tutela e remuneração de obras e execuções, com plataformas de streaming e redes sociais facilitando a apropriação não autorizada de coreografias e performances. Pérez Acevedo (2025) observa, contudo, que as redes sociais e tecnologias da internet também ampliaram a capacidade de identificar criadores originais e responsabilizar infratores em casos de coreografias virais, sugerindo que a digitalização pode, paradoxalmente, tanto ameaçar quanto fortalecer a proteção autoral na dança.

3. AUTORIA COREOGRÁFICA E DIREITOS CONEXOS DOS INTÉRPRETES: DISTINÇÕES CONCEITUAIS E TENSÕES PRÁTICAS

A delimitação entre a autoria da obra coreográfica e os direitos conexos dos intérpretes revela uma das zonas mais sensíveis do direito autoral aplicado à dança, na medida em que articula criação, execução e reconhecimento jurídico em relações frequentemente marcadas por sobreposição funcional.

3.1 A coreografia como obra intelectual protegida

Como já explicitado, a proteção da coreografia como obra intelectual no direito brasileiro fundamenta-se no art. 7º, IV, da LDA, que reconhece as obras coreográficas e pantomímicas como criações do espírito passíveis de tutela autoral, desde que fixadas por escrito ou por outra forma qualquer (BRASIL, 1998). A exigência de fixação, embora não especifique o meio, implica que a mera concepção mental de uma sequência de movimentos não é suficiente para a proteção autoral, sendo necessária sua materialização em suporte tangível ou digital.

A doutrina internacional registra debate sobre os requisitos de proteção das obras coreográficas. Benton (2009) analisa a legislação estadunidense, que, a partir do Copyright Act de 1976, estendeu a proteção a “obras coreográficas” como obras intelectuais, distinguindo-as de meros passos de dança social. O autor destaca que a ausência de definição legal clara de “obras coreográficas” na legislação norte-americana gerou controvérsias sobre os limites da proteção, com críticas apontando para a necessidade de maior especificidade quanto aos requisitos de originalidade e fixação.

Ravetto-Biagioli (2021) explora as tensões na proteção autoral da coreografia, observando que, inicialmente não fixada, a dança não era considerada propriedade intelectual. A autora argumenta que a fixação, embora necessária para a proteção legal, não torna a coreografia verdadeiramente “fixa”, pois cada execução envolve variações interpretativas que desafiam a noção de obra estável e reproduzível. Essa instabilidade ontológica da coreografia, aliada à natureza colaborativa e distribuída da criação em dança, coloca em questão os pressupostos individualistas do direito autoral, tradicionalmente centrados na figura do autor como criador solitário e original.

No contexto brasileiro, Spanghero (2018) problematiza a noção de autoria na dança contemporânea diante de práticas de cópia e “covers”, evidenciando dificuldades de diferenciar criação original e apropriação coreográfica. A autora discute casos emblemáticos, como a disputa entre a coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker e a cantora Beyoncé, em que movimentos coreográficos foram reproduzidos em videoclipe sem autorização, suscitando debates sobre os limites da citação, da homenagem e do plágio em dança. Spanghero (2018) ressalta que a Lei nº 9.610/1998 garante ao criador o direito de ter seu nome como autor, mas a aplicação desse princípio à dança é complexa, dada a natureza efêmera e colaborativa da criação coreográfica.

3.2 O bailarino entre intérprete e coautor

A distinção entre autoria coreográfica e direitos conexos dos intérpretes constitui um dos pontos mais controversos da tutela jurídica da dança. Eboli (2003) define os direitos conexos como aqueles conferidos a artistas intérpretes ou executantes, produtores fonográficos e organismos de radiodifusão, distinguindo-os dos direitos autorais propriamente ditos. O autor sustenta que, com o surgimento da fonografia e da cinematografia no século XIX, o esforço criativo dos artistas alcançou o público sem sua presença física, justificando a criação de uma categoria autônoma de proteção para as interpretações e execuções.

A LDA, em seus arts. 89 a 97, regula os direitos dos artistas intérpretes ou executantes, conferindo-lhes direitos morais (de integridade e paternidade da interpretação) e patrimoniais (de autorizar ou proibir a fixação, reprodução, comunicação ao público e distribuição de suas interpretações) (BRASIL, 1998). Logreira Rivas e Fuentes Pinzón (2010) analisam os regimes de proteção de intérpretes na Ibero-América, clarificando que os direitos dos executantes são específicos e distintos dos direitos do autor, embora relacionados à obra interpretada. Os autores definem o artista intérprete como aquele que executa obras não-literárias ou não-artísticas, incluindo explicitamente os bailarinos nessa categoria.

Vinant (2014) discute a ambivalência entre o estatuto de autor e de intérprete para o bailarino, argumentando que, apesar do coreógrafo ser o titular típico da autoria, a intensa implicação pessoal do intérprete na criação coreográfica pode levar a pedidos de requalificação como coautor. A autora observa que, no direito francês, a jurisprudência tem reconhecido, em casos excepcionais, a coautoria de bailarinos quando sua contribuição criativa ultrapassa a mera execução de movimentos predeterminados, envolvendo improvisação, adaptação ou criação colaborativa. Essa requalificação, contudo, é complexa e tem consequências jurídicas e práticas significativas, pois altera a titularidade dos direitos patrimoniais e a distribuição de receitas decorrentes da exploração da obra.

Ravetto-Biagioli (2021) critica a tendência da legislação autoral de favorecer o coreógrafo como “autor mestre”, em detrimento dos bailarinos, cujas contribuições colaborativas e distribuídas não se encaixam facilmente na noção de “obras de autoria conjunta”, que exige intenção de fusão das contribuições individuais. A autora argumenta que essa hierarquização jurídica entre coreógrafo e intérprete reflete e reforça desigualdades de poder no campo da dança, invisibilizando o trabalho criativo dos bailarinos e concentrando os benefícios econômicos nas mãos dos coreógrafos e produtores.

Sampaio (2025) aponta a necessidade de distinguir direitos autorais do coreógrafo dos direitos conexos dos intérpretes ao analisar disputas práticas no Brasil, ressaltando que as lacunas regulatórias afetam tanto o reconhecimento quanto a remuneração de ambas as categorias. A autora observa que, na prática, muitos contratos de trabalho no setor da dança não especificam claramente a titularidade dos direitos autorais e conexos, resultando em cessões amplas e não remuneradas que prejudicam tanto coreógrafos quanto bailarinos.

4. CESSÃO DE DIREITOS E VULNERABILIDADE DOS BAILARINOS

A cessão de direitos autorais e conexos em contratos artísticos constitui prática comum no setor da dança, frequentemente resultando em transferência ampla e não remunerada de direitos patrimoniais dos bailarinos e coreógrafos para produtores e empresas. Silva e Ziviani (2022) apontam a predominância de relações por projeto e contratos temporários no setor cultural, o que costuma resultar em cessões contratuais de direitos sem garantias de proteção social. Os autores descrevem lacunas de pesquisa sobre modelos contratuais específicos para artistas, ressaltando a necessidade de estudos empíricos sobre as cláusulas de cessão, modalidades de transferência patrimonial e limites contratuais aplicáveis à coreografia e aos intérpretes.

Pickard e Risner (2020) discutem práticas contratuais no ambiente profissional da dança, recomendando maior atenção a termos contratuais que protejam intérpretes e coreógrafos. Os autores observam que, antes da proteção legal consolidada, os coreógrafos utilizavam contratos de licenciamento e o conceito de “crédito coreográfico” para proteger suas obras e manter o controle artístico, mas essas estratégias eram insuficientes para garantir remuneração adequada e prevenir apropriações não autorizadas.

A vulnerabilidade dos bailarinos em relação à cessão de direitos é agravada pela assimetria de poder nas relações contratuais. Verdenelli (2020) destaca que, em Buenos Aires, predominam relações de trabalho informais, com pagamentos simbólicos ou trabalho não remunerado, e contratos precários ou “em negro”, sem direitos trabalhistas. Essa informalidade dificulta a negociação de cláusulas contratuais favoráveis aos bailarinos, que frequentemente aceitam condições desfavoráveis por necessidade econômica ou falta de alternativas de emprego.

Braga e Marques (2017) observam que, em Portugal, os “recibos verdes” (falsos trabalhadores independentes) são forma comum de contratação no setor cultural, resultando em perda de direitos trabalhistas e previdenciários. No Brasil, mecanismos de fomento fiscal à cultura, a exemplo da Lei Rouanet, podem contribuir para a concentração de recursos em determinados agentes econômicos do setor cultural, com reflexos na assimetria contratual e na manutenção de práticas de cessão não remunerada de direitos relacionados à dança.

5. ANÁLISE JURÍDICA DA LEI Nº 15.396/2026: INOVAÇÕES E TENSÕES NORMATIVAS

Para além de seu papel de regulamentação do ofício profissional da dança, a disciplina inaugurada pela Lei nº 15.396/2026 introduz mudanças relevantes no regime autoral aplicável a esta modalidade artística, exigindo exame atento de seus avanços protetivos e das fricções normativas que produz em face da legislação já vigente.

5.1 Vedação à cessão de direitos (Art. 7º)

O art. 7º da Lei nº 15.396/2026 estabelece vedação expressa à cessão de direitos autorais e conexos decorrentes de obras coreográficas e interpretações de bailarinos, dispondo que “os direitos autorais e conexos de que trata esta Lei são inalienáveis e irrenunciáveis, não podendo ser objeto de cessão definitiva ou temporária” (BRASIL, 2026). Essa previsão representa inovação significativa face ao regime geral da LDA, que admite a cessão de direitos patrimoniais mediante contrato escrito (art. 49), embora preserve a inalienabilidade dos direitos morais (art. 27).

A vedação à cessão de direitos autorais e conexos na dança alinha-se à proteção constitucional dos direitos fundamentais dos autores e intérpretes, previstos no art. 5º, XXVII e XXVIII, da Constituição Federal de 1988, que asseguram aos autores o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras, e aos artistas intérpretes o direito de fiscalização do aproveitamento econômico das obras que criarem ou de que participarem (BRASIL, 1988). A inalienabilidade dos direitos autorais e conexos na dança pode ser interpretada como medida de proteção contra a vulnerabilidade econômica dos bailarinos e coreógrafos, impedindo cessões amplas e não remuneradas que caracterizam as relações contratuais no setor.

Contudo, a vedação absoluta à cessão de direitos suscita questionamentos sobre sua compatibilidade com o regime geral da LDA e sobre suas implicações práticas para a produção e circulação de obras coreográficas. A LDA estabelece, em seu art. 49, que “os direitos de autor poderão ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, por ele ou por seus sucessores, a título universal ou singular, pessoalmente ou por meio de representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concessão, cessão ou por outros meios admitidos em Direito” (BRASIL, 1998). A vedação à cessão prevista no art. 7º da Lei nº 15.396/2026 configura, portanto, exceção ao regime geral, aplicável exclusivamente às obras coreográficas e interpretações de bailarinos.

Artigo digital do Instituto Observatório do Direito Autoral (IODA), coordenado por Wachowicz (2026), destaca que a vedação à cessão de direitos na Lei nº 15.396/2026 visa proteger os profissionais da dança contra práticas abusivas de transferência patrimonial, mas alerta para a necessidade de regulamentação complementar que especifique as formas admitidas de licenciamento e exploração econômica das obras coreográficas. O autor observa que a vedação à cessão não impede a autorização de uso mediante licenciamento, mas a ausência de dispositivos detalhados sobre as modalidades de licenciamento e os critérios de remuneração pode gerar insegurança jurídica e dificultar a operacionalização da nova legislação.

5.2 Remuneração por exibição e liberdade interpretativa (Art. 9º)

O art. 9º da Lei nº 15.396/2026 institui modelo remuneratório baseado em exibição, dispondo que “os autores e intérpretes de obras coreográficas farão jus a remuneração proporcional ao número de exibições públicas, transmissões, retransmissões e disponibilizações em plataformas digitais, assegurada a liberdade interpretativa dos bailarinos na execução das obras” (BRASIL, 2026). Essa previsão representa evolução significativa no regime de remuneração dos profissionais da dança, aproximando-o do modelo de direitos autorais na música, em que compositores e intérpretes recebem royalties por execução pública e reprodução mecânica.

A remuneração por exibição alinha-se ao princípio da remuneração equitativa previsto na Convenção de Roma de 1961, ratificada pelo Brasil, que assegura aos artistas intérpretes o direito a remuneração equitativa pela radiodifusão e comunicação ao público de suas interpretações fixadas em fonogramas (BRASIL, 1965). A extensão desse princípio às obras coreográficas e interpretações de bailarinos representa avanço na proteção dos direitos conexos, reconhecendo o valor econômico das performances e assegurando participação dos intérpretes nas receitas decorrentes da exploração de suas interpretações.

A garantia de liberdade interpretativa, prevista na parte final do art. 9º, por sua vez, constitui reconhecimento da dimensão criativa da interpretação em dança, afastando a concepção meramente mecânica da execução coreográfica. Vinant (2014) argumenta que a intensa implicação pessoal do bailarino na criação coreográfica justifica o reconhecimento de sua contribuição criativa, embora a requalificação como coautor seja complexa e excepcional. A liberdade interpretativa assegurada pela Lei nº 15.396/2026 pode ser interpretada como reconhecimento intermediário, que valoriza a dimensão criativa da interpretação sem necessariamente requalificar o bailarino como coautor da obra coreográfica.

Contudo, a operacionalização do modelo remuneratório por exibição enfrenta desafios práticos significativos. A ausência de sistema consolidado de gestão coletiva de direitos autorais na dança, análogo ao ECAD na música, dificulta a arrecadação e distribuição de receitas decorrentes de exibições públicas e transmissões digitais. Falcão e Soares Filho (2012) destacam a necessidade de criação de entidade específica para a gestão coletiva de direitos autorais e conexos na dança.

Ademais, a definição de “exibição pública” e “disponibilização em plataformas digitais” carece de precisão normativa. Paiva e Sartori (2022) destacam que a reprodução e difusão digitais colocam novos problemas para a tutela e remuneração de obras e execuções, com plataformas de streaming e redes sociais facilitando a apropriação não autorizada de coreografias e performances. A Lei nº 15.396/2026 não especifica se a disponibilização em plataformas digitais abrange apenas transmissões ao vivo ou também gravações sob demanda, nem estabelece critérios para a quantificação do número de exibições em ambientes digitais, lacunas que demandam regulamentação complementar.

6. PLATAFORMAS DIGITAIS E NOVOS DESAFIOS À PROTEÇÃO DOS DIREITOS AUTORAIS NA DANÇA

A ascensão das plataformas digitais e redes sociais transformou radicalmente as formas de criação, circulação e consumo de obras coreográficas, colocando novos desafios à proteção dos direitos autorais e conexos na dança. Pérez Acevedo (2025) observa que as redes sociais e tecnologias da internet ampliaram a capacidade de identificar criadores originais e facilitaram mecanismos de responsabilização quando coreografias se tornam virais, mas também intensificaram os riscos de apropriação não autorizada e reprodução em massa de obras coreográficas.

Paiva e Sartori (2022) analisam como a reprodução e difusão digitais colocam desafios para a tutela e remuneração de obras e execuções, problema aplicável às performances de intérpretes cujas interpretações circulam em plataformas. As autoras destacam que a facilidade de gravação, edição e compartilhamento de vídeos de performances de dança em plataformas como YouTube, TikTok e Instagram facilita a apropriação não autorizada de coreografias, com usuários reproduzindo movimentos sem autorização dos coreógrafos ou menção aos criadores originais.

Spanghero (2018) problematiza a noção de autoria em práticas de “dança cover”, em que usuários de redes sociais reproduzem coreografias de artistas famosos, suscitando debates sobre os limites da citação, da homenagem e do plágio. A autora observa que a Lei nº 9.610/1998 garante ao criador o direito de ter seu nome como autor, mas a aplicação desse princípio às práticas de cover em redes sociais é complexa, dada a natureza colaborativa e participativa da cultura digital.

Ravetto-Biagioli (2021) argumenta que as plataformas digitais, embora permitam ampla disseminação de obras coreográficas, dificultam o controle da comunidade e a reciprocidade da economia do dom. A autora observa que a internet, apesar de parecer um “commons”, é um espaço proprietário que reifica a propriedade através de relações contratuais, transformando identidades em dados comercializáveis e não oferecendo proteção adequada contra a apropriação. As plataformas digitais capturam valor das performances de bailarinos sem remunerá-los adequadamente, concentrando receitas publicitárias nas mãos das empresas de tecnologia.

A Lei nº 15.396/2026, ao instituir remuneração por exibição e disponibilização em plataformas digitais (art. 9º), representa tentativa de enfrentar esses desafios, assegurando participação dos coreógrafos e bailarinos nas receitas decorrentes da exploração digital de suas obras e interpretações. Contudo, a operacionalização desse modelo remuneratório enfrenta obstáculos técnicos e jurídicos significativos.

Forsan (2022) analisa as relações entre serviços de streaming e direitos autorais, destacando que a legislação de direitos autorais, elaborada na década de 1990, está defasada e não abarca as tecnologias futuras e as mudanças nos padrões de consumo trazidas pelo streaming. O autor critica a arbitrariedade na fixação de preços e a falta de transparência do ECAD, que impõe contratos uniformes e suprime a autonomia da vontade dos usuários, representando óbice para plataformas de streaming. A licença compulsória é discutida como possível mitigação da pulverização dos direitos autorais.

A aplicação da Lei nº 15.396/2026 às plataformas digitais demanda definição precisa de “disponibilização em plataformas digitais” e estabelecimento de mecanismos de monitoramento e quantificação de exibições. A ausência de sistema automatizado de identificação de obras coreográficas, análogo ao Content ID do YouTube para música, dificulta a arrecadação de receitas decorrentes de exibições em plataformas digitais. Ademais, a natureza transnacional das plataformas digitais coloca desafios à aplicação da legislação brasileira, demandando cooperação internacional e harmonização de regimes de proteção autoral.

7. LACUNAS REGULATÓRIAS E PERSPECTIVAS DE EFETIVAÇÃO

Embora a Lei nº 15.396/2026 represente avanço significativo na proteção dos direitos autorais e conexos na dança, permanecem lacunas regulatórias que obstaculizam sua plena efetivação. A ausência de regulamentação complementar sobre as modalidades de licenciamento admitidas, os critérios de remuneração por exibição e os mecanismos de gestão coletiva de direitos constitui obstáculo central à operacionalização da nova legislação.

A vedação à cessão de direitos prevista no art. 7º não especifica as formas admitidas de exploração econômica das obras coreográficas. A LDA estabelece, em seu art. 49, diversas modalidades de transferência de direitos patrimoniais, incluindo licenciamento, concessão e cessão. A Lei nº 15.396/2026 veda a cessão, mas não esclarece se o licenciamento e a concessão permanecem admitidos, nem estabelece critérios para a remuneração dos coreógrafos e bailarinos nessas modalidades. Essa lacuna pode gerar insegurança jurídica e dificultar a negociação de contratos de exploração de obras coreográficas.

O modelo remuneratório por exibição previsto no art. 9º carece de especificação quanto aos critérios de quantificação do número de exibições e aos percentuais de remuneração devidos aos coreógrafos e bailarinos. A LDA estabelece, em seu art. 68, que “sem prévia e expressa autorização do autor ou titular, não poderão ser utilizadas obras teatrais, composições musicais ou lítero-musicais e fonogramas, em representações e execuções públicas” (BRASIL, 1998), mas não especifica os critérios de remuneração. A Lei nº 15.396/2026 inova ao estabelecer remuneração proporcional ao número de exibições, mas não define os percentuais aplicáveis nem os mecanismos de arrecadação e distribuição de receitas.

A ausência de sistema consolidado de gestão coletiva de direitos autorais e conexos na dança constitui obstáculo central à efetivação do modelo remuneratório por exibição. Neste sentido, a criação de entidade específica para a gestão coletiva de direitos na dança, análoga ao ECAD na música, é medida necessária para a operacionalização da Lei nº 15.396/2026, mas demanda articulação entre profissionais da dança, poder público e entidades representativas.

Ademais, a Lei nº 15.396/2026 não aborda a proteção de danças tradicionais e folclóricas, que frequentemente não se enquadram nos requisitos de originalidade e fixação exigidos pela LDA. Bhuvaneswari (2024) identifica lacunas regulatórias significativas na proteção de danças tradicionais e improvisacionais, especialmente quanto à ambiguidade da fixação e originalidade. A proteção de manifestações culturais tradicionais demanda regime específico, que considere a natureza coletiva e transmissão oral dessas práticas, possivelmente articulado com instrumentos de proteção do patrimônio cultural imaterial.

A efetivação da Lei nº 15.396/2026 demanda, ainda, construção jurisprudencial que especifique os critérios de aplicação dos novos dispositivos. A escassez de jurisprudência sobre direitos autorais na dança no Brasil dificulta a consolidação de interpretações uniformes, sugerindo a necessidade de capacitação dos operadores do direito sobre as especificidades da tutela autoral na dança.

Por fim, a efetivação da Lei nº 15.396/2026 depende de mudanças culturais e organizacionais no setor da dança, incluindo a valorização dos direitos autorais e conexos pelos próprios profissionais, a adequada formalização de contratos e a organização coletiva para reivindicação de direitos. Braga e Marques (2017) destacam a importância de estratégias coletivas de resistência, como o movimento “Arte contra a Barbárie” no Brasil, que conquistou o programa de Fomento ao Teatro em São Paulo. A organização coletiva dos profissionais da dança, articulada com a nova legislação, pode representar caminho para a superação das condições de precarização e a efetivação plena dos direitos autorais e conexos.

8. CONSIDERAÇÕES FINAIS

A Lei nº 15.396, de 28 de abril de 2026, representa marco potencialmente paradigmático na tutela dos direitos autorais e conexos dos profissionais da dança no Brasil, ao vedar a cessão de direitos, instituir remuneração por exibição e assegurar liberdade interpretativa aos bailarinos. A nova legislação responde à histórica invisibilização da dança no direito autoral brasileiro e às condições de precarização laboral que caracterizam o setor, introduzindo dispositivos inovadores que ampliam a proteção dos coreógrafos e intérpretes.

A vedação à cessão de direitos autorais e conexos (art. 7º) configura ruptura com o regime geral da LDA, protegendo os profissionais da dança contra práticas abusivas de transferência patrimonial. O modelo remuneratório por exibição (art. 9º) aproxima a dança do regime de direitos autorais na música, assegurando participação dos coreógrafos e bailarinos nas receitas decorrentes da exploração de suas obras e interpretações. A garantia de liberdade interpretativa reconhece a dimensão criativa da interpretação em dança, valorizando a contribuição dos bailarinos sem necessariamente requalificá-los como coautores.

Contudo, a efetivação plena da Lei nº 15.396/2026 enfrenta desafios significativos. A ausência de regulamentação complementar sobre as modalidades de licenciamento admitidas, os critérios de remuneração por exibição e os mecanismos de gestão coletiva de direitos constitui obstáculo central à operacionalização da nova legislação.

A seu turno, a ascensão das plataformas digitais coloca novos desafios à proteção dos direitos autorais e conexos na dança, demandando definição precisa de “disponibilização em plataformas digitais” e estabelecimento de mecanismos de monitoramento e quantificação de exibições. A ausência de sistema consolidado de gestão coletiva de direitos na dança, análogo ao ECAD na música, dificulta a arrecadação e distribuição de receitas decorrentes de exibições públicas e transmissões digitais.

Permanecem, ainda, lacunas regulatórias quanto à proteção de danças tradicionais e folclóricas, que frequentemente não se enquadram nos requisitos de originalidade e fixação exigidos pela LDA. A proteção de manifestações culturais tradicionais demanda regime específico, que considere a natureza coletiva e transmissão oral dessas práticas.

Conclui-se que a Lei nº 15.396/2026 inaugura reconfiguração do reconhecimento jurídico do intérprete e ampliação dos direitos conexos na dança, mas permanecem ambiguidades e dificuldades práticas que demandam regulamentação complementar, construção jurisprudencial e organização coletiva dos profissionais da dança para efetivação plena dos direitos autorais e conexos. A nova legislação representa avanço significativo, mas não suficiente, na superação da invisibilização histórica da dança no direito autoral brasileiro e das condições de precarização laboral que caracterizam o setor. A efetivação dos direitos dos profissionais da dança depende de articulação entre legislação, jurisprudência, gestão coletiva e mobilização social, configurando agenda de pesquisa e ação política para os próximos anos.

 

REFERÊNCIAS

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[1] A Labanotation, também denominada Kinetography Laban, consiste em sistema de notação gráfica do movimento corporal desenvolvido por Rudolf von Laban na década de 1920, destinado ao registro, análise e reprodução de movimentos humanos e sequências coreográficas por meio de símbolos específicos relacionados à direção, duração, dinâmica e partes do corpo envolvidas no movimento (LABAN, 1975)